Adotta un quadro con Kendoo
Il restauro di un bozzetto del Tiepolo

Quinto appuntamento con i video che documentano il restauro dei preziosi dipinti patrimonio di Accademia Carrara per i quali è attiva la raccolta fondi «Opera Mia» sul portale di crowdfunding Kendoo.it.

La restauratrice Delfina Fagnani Sesti svela alcune curiosità riguardanti il restauro di un bozzetto di una grande pala scomparsa di Giovanni Battista Tiepolo.

La peculiarità del bozzetto “Trinità che appare a Papa Clemente I” risulta essere nelle pennellate: pennellate scomposte, guizzi velocissimi che se osservati da vicino appaiono scomposti e privi di senso ma che a distanza ci rivelano il disegno in tutta la sua bellezza.

Il progetto «Opera Mia» si pone come obiettivo la raccolta di fondi per sostenere il restauro di 58 dipinti della pinacoteca attraverso donazioni che vanno da un minimo di 10 euro sino a contributi più generosi (dai 200 euro in su) che consentiranno al munifico finanziatore di ricevere una tessera d’ingresso al museo per due persone valida un anno. Per gli altri donatori sono previsti i gadget come ingressi gratuiti, shopper, magliette. Il progetto è realizzato in collaborazione con il portale di crowdfunding Kendoo - attraverso il quale è possibile fare le donazioni - con il supporto de L’Eco di Bergamo e di Fondazione Creberg, che stanzia come di consueto il 10 per cento della somma che si intende raccogliere, in questo caso mille euro su diecimila.

Gli interventi di restauro di alcune opere (tele di Raffaello, Moroni, Pinturicchio, Tiepolo, Crivelli e Altobello Meloni) sono stati documentati con video girati dalla web tv giovanile Polar Tv e messi on line (sulle piattaforme social e sul sito). Sono inoltre proiettati nell’ambito della mostra «Riscoprire la Carrara», in allestimento alla GAMeC fino al 27 luglio. Partecipa anche tu e «adotta» un piccolo e prezioso pezzo della storia dell’arte.

Link al blog kendoo.it dove poter vedere il video http://www.kendoo.it/fondi/detail_blog/252/

IL RESTAURO

Il supporto originale in tessuto di lino è stato rintelato nel ‘900,con foderatura in tela di lino e colla pasta, intervento durante il quale è stato sostituito anche il telaio, ora mobile e dotato di cunei di espansione. Sono stati rimossi i depositi atmosferici, si è proceduto all’umidificazione e al controllo della tenuta del tensionamento della tela sul telaio, alla sua pulitura e ceratura, al controllo della stabilità della superficie pittorica. A seguito delle informazioni ottenute attraverso indagini non invasive(infrarosso, infrarosso falso colore, ultravioletto e microscopio digitale) e a test eseguiti su diverse campionature, sono stati rimossi con gradualità depositi atmosferici, vernici superficiali, vecchi ritocchi.Le indagini all’infrarosso hanno confermato l’assenza di disegno, consueta nei bozzetti; il disegno d’impostazione viene quindi eseguito direttamente a pennello con un veloce guizzo spesso interrotto e discontinuo. L’artista ha utilizzato pigmenti sia antichi (azzurrite, lapislazzuli) che altri appena arrivati sul mercato del suo tempo (blu di Prussia).

Particolare cautela è stata adoperataper le campiture scure, più delicate e oggetto di abrasioni. Tutte le fasi di pulitura sono state sistematicamente eseguite sotto il controllo ai raggi ultravioletti e al microscopio digitale. Le vecchie stuccature sono state mantenute là dove stabili, riportando a livello del manto pittorico le nuove lacune con l’uso di una miscela di gesso, colla, e terre, sino a ottenere il colore della preparazione originale. Il risarcimento pittorico delle lievi lacune è stato ottenuto attraverso iniziali basi chiareportate in tono con lieve tratteggio secondo l’andamento della composizione pittorica. Lenumerose abrasioni sono state velate con colori a vernice per restauro.

Alla pulitura sono seguite stesure di vernice a pennello e per nebulizzazione quella finaledi protezioneper equilibrare il colore originale e le nuove integrazioni pittoriche. Il dipinto è inserito in una cornice modanata e dorata, con passepartoutcentinato anch’esso dorato. La cornice è stata pulita e tratta con una leggera protezione di cera microcristallina. La tela è stata dunque ancorata alla cornice attraverso piastrine metalliche avvitate alla cornice e appoggiate al telaio di sostegno con l’intersezione di piccole porzioni di sughero.

NOTA CRITICA

Giovan Battista Tiepolo Venezia 1696 - Madrid 1770

La Trinità in gloria appare a Papa Clemente I prima del martirio, 1735 circa

olio su tela, cm 68 x 39 - raccolta di Francesco Baglioni, 1900- inv. 58 AC 00144

Restauro di Delfina Fagnani (Bergamo) 2014

Il dipinto, erroneamente citato come La Trinità e il martirio di San Giovanni Nepomuceno (L’opera completa di Giambattista Tiepolo 1968, p. 100, n. 101a; Bossaglia 1989, p. 52; nei cataloghi dell’Accademia Carrara), rappresenta invece l’apparizione della Trinità a Papa Clemente I, secondo vescovo di Roma, dopo Pietro, martirizzato per ordine dell’Imperatore Traiano nel primo secolo dopo Cristo (Facchinetti 2001, p. 29; M.C. Rodeschini, in Titian, Veronese, Tiepolo 2012, pp. 70-71). La tiara riversa a terra, il gruppo degli astanti in vesti orientali, la donna che piange in riva al mare, probabile memoria del miracolo del bimbo dimenticato dalla madre presso la tomba del vescovo martire e restituito dopo un anno dalla scomparsa, la barca con l’energico marinaio simbolo dell’esilio in Crimea subito da Clemente, sono tutti elementi che concorrono all’identificazione del soggetto. Ricorre la croce, elemento guida della narrazione - da quella pastorale a terra, alla configurazione crucifera come risultante dell’incrocio del remo e dell’ancora sull’imbarcazione, alla croce sorretta dagli angeli, tenuta da Cristo – che nel graduare la profondità della scena, imprime nella sua conclusione uno scenografico effetto rotatorio. L’elaborato della Carrara, di notevoli dimensioni per essere un bozzetto, è stato messo in relazione con la monumentale pala (cm 488 x 256) oggi all’Alte Pinakothek di Monaco di Baviera, destinata alla cappella di Notre-Dame nel castello di Nymphenburg, consacrata nel 1739 dal principe elettore Clemente Augusto von Wittelbach, arcivescovo di Colonia (S. Facchinetti in Botticelli, Bellini, Guardi 2010, p. 174, n. 68), estimatore della pittura italiana che aveva conosciuto nel corso dei frequenti soggiorni veneziani. É noto il modelletto per il dipinto di Monaco, conservato della National Gallery di Londra. In realtà l’allestimento della composizione del bozzetto della Carrara, in controparte rispetto al risultato della pala monacense, l’esistenza di ripetizioni e copie - tra le quali è da segnalare la versione, già Nicholson, ora conservata al Courtauld Institute di Londra - e in assenza della realizzazione in grande, fedele alla composizione, fa ritenere si tratti di una fase dell’elaborazione di un tema complesso da parte dell’artista veneziano.

Il risultato è di una pittura vibrante, ottenuta attraverso rapidi tocchi in bianco, rivelatori di una ricerca luministica di grande momento. Il dipinto è entrato in Carrara nel 1900, con la donazione di Francesco Baglioni (Descrizione 1900, p. 8, n. 24), collezionista al quale si deve anche il bozzetto per la pala della Duomo di Bergamo raffigurante il Martirio di S. Giovanni vescovo (1743, olio su tela, cm 38 x 21, inv. 58 AC 00145; G. Valagussa in I Grandi Veneti 2010, pp. 172-173, n. 70). Le raccolte del museo conservano un terzo bozzetto di Giovan Battista Tiepolo, appartenuto alla collezione di Guglielmo Lochis (San Procolo vescovo di Verona fa visita ai Santi Fermi e Rustico, 1740-1745, olio su carta incollata su tela, cm 57 x 32, inv. 81 LC 00074; G. Valagussa in Botticelli, Bellini, Guardi p. 178-179, n. 70).

M. Cristina Rodeschini